第三十七章、第三节 两幅画作
喇嘛王：“那你们说西方的裸体，是怎样起源的？” 纪蒲泰：“据说，裸体的维纳斯是个概念，最初是公元前5世纪中期，从东方文化传到希腊的。” 喇嘛王：“啊。原来是起源于东方！” 纪蒲泰：“起初，它并不象后来的维纳斯作品那样，展示出女性的完美和rou体的魅力。此种演绎过程，经过整个5世纪才产生了表现女性人体的理想的维纳斯概念（如罗马暖房宫中的所谓埃斯奎利尼的维纳斯）。这个概念影响了从波利克里托斯（公元前5世纪后半期，希腊雕刻家。）、普拉克西特利斯（公元前370—公元前330的希腊雕刻家）、鲁本斯、拉斐尔（1483—1520，文艺复兴盛期，意大利最杰出的画家。）直到雷诺阿（1841—1919，法国印象派重要画家。）的每一个人。” 偌尔曼：“啊，好家伙，连我们法国最著名的画家，你都了如指掌。这不能不让我作他想。在西方的艺术审美中，人体各部分的比例，是借助数学尺度来计算的。” 喇嘛众臣：“啊。人体的各个部分，还要计算尺寸？” 喇嘛首相：“这我们可不知道。” 喇嘛王：“既然他们想知道，说说也好。” 偌尔曼：“从事艺术创作的雕塑家、画家是以头部作为基准，整个人体是7个‘头’高，两个**之间的距离，从胸口到脐部，以及从肚脐到两腿的分岔点，都是一个‘头’。” 喇嘛王：“啊，这就是西方‘雕画’艺术的由头！还有啥理由？” 偌尔曼：“实不瞒您。人体艺术的这种比例间的平衡，由波利克里托斯通过姿态上的均衡，而达到完善。有些雕塑作品，在表现形式上，身体的重心落在右腿上，左腿弯曲，好像正要向前移动。这样就突出了臀部的丰满感。” 纪蒲泰：“在严格遵循有关形式与动作的规范下，创作的所谓科尼杜斯的维纳斯中，普拉克西特巧妙地塑造了古典时期，艺术中最美的维纳斯作品之一。并鼓舞了所有那些后继者。” 喇嘛王：“这就是西方艺术的魅力？还有哪些表现形式？” 纪蒲泰：“在西方，希腊化时期的模式，如‘米洛的维纳斯’，或波提切利（1445—1510，意大利佛罗伦萨杰出画家。）的名画《维纳斯的诞生》（它们展示的姿态与古典时期相同），以及拉斐尔、鲁本斯、提香（1488—1490—1576），意大利伟大画家。）等的维纳斯，直到雷诺阿的《带狗的浴女》，都可追溯到科尼杜斯的维纳斯。” 喇嘛王：“经过你们介绍，我知道维纳斯是个女的。可西方人在艺术创作中，又是怎样表现男的？” 纪蒲泰：“这还是让偌尔曼回答您。” 偌尔曼：“我现说一下女的维纳斯，再回答男的人体艺术。提香绘的‘乌尔比诺的维纳斯’，现藏于佛罗伦萨乌菲齐美术馆，是赞颂青春魅力的圣坛。” 喇嘛王：“那是一幅怎样的画作，你说说？” 偌尔曼：“整个画面中，姿态中的高度和谐感，由于半开的帷帐那条笔直线条的衬托，而得到加强。所以，人体的轮廓线也从床单的褶皱上得到呼应。正如大王所提到的，西方男性人体，在古典时期起着主导的作用。” 喇嘛王：“我想，西方的绘画绝不会少了男性。可西方男性人体绘画的前提是啥？” 偌尔曼：“这可能是由于希腊人，对阿波罗所体现的美的崇拜，才产生了男性艺术的创作。西方的美术史，无论是以阿波罗的或运动员的人体作为主题，还是，每个男性人体作品的目的，都要表现明快，均衡和完美。那些创作灵感，可能来源于阿波罗的那些属性和运动员体魄矫健之间，才有完美的表现。” 纪蒲泰：“早在波利克里托斯时代，通过姿态中的重量与均衡，已经达到对称的完美效果。甚至那些有关比例的数学准则，也是波利克里托斯制定下来的。” 喇嘛王：“那么说，是他制定了人体艺术中数学的规矩？” 偌尔曼：“也许是这样的。随着菲迪亚斯（约公元前490—公元前430的希腊雕刻家。）和普拉克西特利斯的作品的出现，男性人体达到了无与伦比的完善阶段。所以，文艺复兴时期，古典艺术重视数学，和信赖测量比例的思想得到了传播。” 喇嘛王：“蒲泰，你也在西方上过学，你可否说说，他们怎样传播？” 纪蒲泰：“若说传播，这就使得许多人重建维特鲁威（公元前1世纪的罗马建筑师。），所制定的有关人体正确比例的法则。” 喇嘛王：“那是个怎样的法则？是如何表现的？” 纪蒲泰：“维特鲁威写道：‘四肢伸展的人体，必须与‘完善’的几何图形，即正方形与圆形相吻合。’莱奥纳多·达·芬奇(1452—1519，意大利文艺复兴时期著名画家。)所画的‘维特鲁威’式人体，要算是最著名的一幅。” 喇嘛王：“啊。意大利？达·芬奇！说下去。我得听一听那些外国人画的画，有多出奇？” 偌尔曼：“达·芬奇按维特鲁威的思想所作的男性人体，在西方艺术中享有崇高的地位。达·芬奇以毕生的精力探索各种现象的法则。人们发现，在绘画处理上，他有许多观察，直至今日仍很值得后人赞赏和借鉴。所以，这些艺术作品，正如文艺复兴时期的建筑，与古希腊的神庙不同一样，艺术风格各有千秋。男性人体作品，与古代作品也不相同，尽管它受到古典作品的影响。但是，以希腊人体作品来说，平直的胸部以两腿为‘支柱’。而文艺复兴时期的人体作品，则与圆顶教堂的建筑体系有着直接的关系。它不仅仅包含一个简单的正面平面，而是以许多由一个中心点，向外辐射的轴线为基础，完成整个绘画艺术构成画面的。” 喇嘛王：“那达·芬奇一定有很神奇的经历，你可以讲一下这位画匠的伟大之处，还有普通的故事，以便让大家全面真实地了解这位艺术画匠？” 偌尔曼：“五百多年来，列奥纳多·达芬奇是欧洲文艺复兴时期，所有伟大艺术家中涉猎面最广，也是最神秘的一位。达·芬奇1452年4月15日出生于佛罗伦萨附近托斯卡纳的芬奇镇。在他生涯的六十七年的岁月中，他从乡村到不同城市之间辗转，到处漂泊。” 喇嘛众臣：“他都去过哪里，你得给我们说说？” 偌尔曼：“他从托斯卡纳乡村到佛罗伦萨，米兰、威尼斯、罗马、法国……初到佛罗伦萨的学艺生涯，为他日后在艺术的成就奠定了基础。日常生活中，他是一位喜欢整洁干净，并且十分讲究的人。同时，他的心中又充满了猜忌、孤独和不满，有一种局外人的感觉。” 喇嘛近臣：“这位伟大的画匠，怎会有这种令人捉摸不透的性格？说说其中的原因，也好让我记录在案。” 纪蒲泰：“这也许很大程度上，源于他私生子身份对他的影响。” 外交大臣：“啊，他是私生子，讲讲这位画匠特殊的身份？” 纪蒲泰：“他的处境使他在生存和为庇护人效力，以求建立功业之间周旋。” 扎布：“那他的生活一定很艰难！” 纪蒲泰：“不错。他的私生子身份，使他与父亲一直处于一种不太和谐的微妙关系之中。” 喇嘛王：“那么说，他们的父子关系不和？” 纪蒲泰：“是啊。正是这个原因，他父亲的遗嘱最终给他们父子之间，留下了一道永远无法弥合的裂痕。” 喇嘛王：“啊，他是一位充满艰辛的人！” 偌尔曼：“另外，他还是一位更加神奇的人。所以，他常常把这种情绪掩盖起来，投入在自己所喜爱的事情之中，而在表面上显得超然物外，外人一点也看不出来。” 喇嘛王：“他还喜爱什么事情？” 偌尔曼：“说起来有点怪，他虽然是一位天才的画家，但他在事业上的成就，并不仅仅局限在绘画领域。一生中，他还从事了建筑，解剖、数学、光和影、水流以及人类飞行等领域的研究。” 喇嘛王：“何以见得？” 纪蒲泰：“这些研究成果，大多记录在他不同时期的文献手稿里。达·芬奇广泛的兴趣还体现在多个领域，这些成就一方面体现了文艺复兴时期的‘发现人与自然’的时代精神，另一方面也是他渴望流芳于世的结果。” 喇嘛王：“那你们就说说，他的著名画作，究竟是那一幅流传广泛引人思索？” 偌尔曼：“达·芬奇一生创作的众多画作，我们暂且不说。我就先说一下他绘制《最后的晚餐》的过程，所付出的艰辛劳动。” 喇嘛众臣：“行，行。我们听听。” 偌尔曼：“列奥纳多大概是从1495年开始绘制《最后的晚餐》。这样一幅壁画真是震撼人心哪！是为圣玛利亚感恩教堂新修缮的修道院而作。这座教堂整个修缮工程，是由卢多维科发起并出资进行的。他对感恩教堂除了投入金钱，还有感情的寄托。所以，常常独自一人去修道院的餐厅吃饭。因此，《最后的晚餐》这幅伟大的壁画，就成为了享有盛名的斯福尔扎工程的重头戏。” 喇嘛首相：“说了半天，我们还未听到达·芬奇创作的经历。你还是说些真事，也好让大家了解其中的奥秘？” 偌尔曼：“好，闲言少叙。有个小说家马泰奥·班代洛，有一段文字描述了达·芬奇工作的经历。我们从中可以感受到他的创作节奏，热情的迸发以及不时陷入沉思的状态。同时也表明了画面的方寸之间，都经过画家不懈奋斗，浸满了画家的心血。” 外交大臣：“少罗嗦，书归正传吧。我们都等不及啦？” 纪蒲泰：“好吧。我来叙述：孩提时代的作家，是米兰的圣玛利亚感恩教徒道明会修道院的见习修道士。那时，他常常看着达·芬奇在修道院北墙上，绘制这幅伟大的杰作。所以，几十年后，只有他才能写出这段文字。” 喇嘛王：“是啊，只有亲眼目睹，才能用文字真实叙述？你叙述那段文字吧，大家都等着呀！” 纪蒲泰：“文章中写道：‘他一大早就到了，爬上脚手架，马不停蹄地就开始工作。有时他会在那里从早干到晚，手里一直都拿着画笔。他画个不停，常会忘记吃饭或喝水。有时候，他会连续几天不碰画笔，一天中有好几个小时伫立在他的作品面前，双臂交叉放在胸前，独自一人用挑剔的眼光审视着画中的人物，我也看到过他在中午太阳最烈的时候，好像突然有急事要做一样，直奔到圣玛利亚感恩教堂，也不找个阴凉处休息片刻，就赶忙爬上脚手架，拿起画笔在墙上涂上一笔，然后随即转身离开。’。这就是小说家马奥·班代洛所描述的达·芬奇真实工作的情景。” 喇嘛王：“那是他废寝忘食工作的创作精神，值得敬仰！西藏唐卡画师也是这样，创作时进入最高境界，会不顾一切。但不知他画得怎样？” 偌尔曼：“我说一下他创作的艰辛。壁画《最后的晚餐》的绘制，历经了许多磨难考验，在一系列制作过程中，有一幅他早期用钢笔作的构图习作。现存温莎皇家图书馆收藏的一页笔记上。这张习作仍然以传统的‘最后的晚餐’的构图法为基础——犹大没有和众人坐在一起。他坐在桌子的左侧，头扭向后面，而圣约翰则坐在耶稣旁边，已经睡着了。” 纪蒲泰：“这幅原始画作中的两个形象，在最后的版本里，都被弃之不用。” 喇嘛王：“那么说，他以后的创作将原来的设想，推到重来？” 纪蒲泰：“一幅伟大的画作，是要经过无数反复的构想修改才能定稿的。” 偌尔曼：“是啊。在这页纸上，还有两幅相对独立的素描。左边那幅素描里出现了十个人物，这群人后面轻淡地画出了些拱形结构，表明‘最后的晚餐’的背景是‘顶楼’。右边较小的素描中，出现了四个人物。但画面的重心放在耶稣和犹大身上。” 喇嘛王：“这又怎么讲？难道画家还一更好更妙的想法？” 纪蒲泰：“是呀。达·芬奇在这里，主要表现明确叛徒身份的戏剧性一刻：‘与我共用一个碟子的那个人将要背叛我。’。这是画家想突出画面的重要时刻。” 喇嘛王：“那句话，是谁说的？” 纪蒲泰：“耶稣说的。画中的犹大从凳子上起身，正把手向那个碟子伸去。耶稣的手画有两种姿势：一种是抬起来，好像要伸向远方：另一种是手已经碰到了碟子，并和叛徒的手发生了短暂的接触。” 喇嘛王：“这个画面很震撼！” 偌尔曼：“这种构想也不简单。为了突出表现两手相触的那一瞬间，画家把传统的‘最后的晚餐’的故事，追溯到《圣经》之前的一个场景，圣餐仪式。在这幅较小的素描中，他还描绘了正在熟睡的圣约翰，耶稣仁爱地把手臂放在他的背上，正如《圣经》上所写，约翰是耶稣所爱的‘门徒’。” 纪蒲泰：“画面上，虽然画家在最后的作品中将人物全部分开，但约翰仍是所有门徒中，最年轻俊美的一个。” 喇嘛王：“那证明耶稣偏爱他啊！他什么时候才能完成那幅画？” 偌尔曼：“这幅‘最后的晚餐’创作过程很漫长呀。不久以后，达·芬奇又用红粉笔画了一幅草图。这幅草图，后来又被人用墨水描了一遍，现存放在尤其学院美术馆。” 喇嘛王：“那么说，这幅画的初稿创作了好几遍，还未完全定稿？” 纪蒲泰：“是啊，一幅伟大的画作，是要经过不断的提炼磨合，直到最后构思的升华，才能完成它。尽管这幅草图显得比较粗糙，但《最后的晚餐》的均匀布局，在此作中已经初显端倪。” 喇嘛首相：“这幅画是怎样化的布局？又有何意义？” 偌尔曼：“在这幅画里，众门徒被分成几组，画面更注重人物的个性特征。另外，人物形象下面一匆忙写就的说明文字。这表面作者的良苦用心，整个画面的构图还为定性，正在思索之中。不过和前面几幅草图一样，犹大仍然在桌子的一侧，约翰仍然睡得很沉。” 喇嘛王：“这是画家最初的构想，是不是这样？” 纪蒲泰：“看来大王对画画也很有研究呀！” 喇嘛王：“过奖啦，我只不过是随便插插话，以便咱们的谈话能顺利进行下去呀。” 纪蒲泰：“正如大王所说，那些素描说明了达·芬奇在创作《最后的晚餐》的早期想法，是第一批真正为《最后的晚餐》所作的习作。” 喇嘛众臣：“我们可想详细听听这幅大作的创作经过？” 外交大臣：“不错，我们也很想了解西洋画的画法，与我们西藏唐卡有什么不同？” 偌尔曼：“好哇，我们大家是在讨论东西方文化，这些画就能说明问题，两者的差别在哪里？在他的素描中，有一张年代更早的纸张，上面画着几幅互有关联的素描：一群人坐在桌子旁边，有一人单独坐在桌子前，双手托着脑袋，还有一个人是耶稣，手指指向那个碟子。” 喇嘛近臣：“这些构图是啥意思？” 偌尔曼：“我来告诉你。这些素描并不是为了《最后的晚餐》所作的习作，因为画中只有五个人，坐在桌旁聊天打发时间，他们并不是耶稣的门徒。” 喇嘛王：“不是耶稣的门徒，为何出现在画中，难道另有原因？” 纪蒲泰：“据后人推想，当时达·芬奇也许看到了什么，引起他的联想。画中的场景，可能是发生再某次乡村的欢宴中，人们围坐在桌前。但不知道什么激发了他的灵感，使他在同一纸上迅速画下了吃圣餐的基督，这一令人心酸的场景。” 喇嘛王：“啊，原来还有这么一说！” 偌尔曼：“正是这重笔记录了那重要的一刻，十五年以后，这个场景终于在壁画《最后的晚餐》中开花结果。” 喇嘛王：“好啊，好啊。十五年的修炼，终成正果！这个创造过程真是太有意思了，往下说？” 纪蒲泰：“现在，温莎皇家图书馆，还藏有列奥纳多创作的著名系列头像，其中多数用红粉笔画成：犹大、彼得、大雅各、圣菲利普。” 喇嘛王：“这些头象，是他创作的想象。” 偌尔曼：“福斯特笔记本中，有一些简短的评论，对这些习作进行了补充，说明人物形象的原型。其中一个著名的片断中，达·芬奇列出了一些门徒，听到基督宣布后的各种反应。” 喇嘛众臣：“啊，我们更想听听。” 纪蒲泰：“评论中讲：‘一个正喝酒的门徒把酒杯放回原位，把头扭向说话人。一个扭动手指的人，转向他的同伴，表情十分严肃，展开双臂，露出掌心，肩膀上耸，碰到了他的耳朵，惊讶地张大嘴巴……一个人转过身，手里拿了一把刀子，碰倒了桌子上的玻璃杯……一个人身体前倾望着说话者，双手遮住了自己的眼睛。’评论场景讲得十分详细，而且还道出了每个人的动作表情。” 喇嘛王：“啊，原来竟是这样的场景！精彩，精彩绝伦！展现了各种人物的神态，惟妙惟肖。” 扎布：“画得真好！我似乎看到了那场景，令人震惊！” 喇嘛首相：“那后来呢，这幅画怎样画？” 偌尔曼：“接着画呀。但是，其中一些人物描写在《最后的晚餐》的画面上得到体现，另外有些人的动作也发生了改变。这些带有感情色彩的动作，也体现了作者在创作《最后的晚餐》时的崭新理念。” 外交大臣：“那作者是否由此将画稿定稿画完？” 偌尔曼：“那能！这是个漫长的创造过程。从画面上看，在整体上，达芬奇摒弃了从中世纪流传下来的构图传统，即信徒们沿着桌子呆板地坐成一条直线。因为那样的画面一点也不生动，而且还毫无心理活动的表情。” 喇嘛王：“那作者是否沿用了中世纪的传统画法？” 偌尔曼：“那能啊！达·芬奇不愧为是一个充满想象的大画家。他在《最后的晚餐》中，打破传统的构图模式，用餐者的线条被打断了，呈现出的是波浪壮的一群人。” 喇嘛王：“他画的画面一定很神！而且也符合特殊场景的气氛？” 纪蒲泰：“作者将画面重新调整，门徒们被分成四组，每组三个信徒，聚集成群的这些信徒，突然处在了一个紧要关头。” 喇嘛王：“他这样处理画面，一定有他自己的理由？” 纪蒲泰：“是啊，作者内心深处有他自己创作的意旨，他要用最准确的手法来画画。这戏剧性的一刻要震撼人心，抓住观者，它既不是圣餐仪式，也不是确认犹大的身份，而是众人在听到耶稣宣布消息时，每个在场者极度震惊的反应——‘只有你们面前我才能肯定地说，你们中间有人将要背叛我。’。画面中那特殊时刻，耶稣说。” 喇嘛王：“后人怎样评论？” 偌尔曼：“有众多的评论者。卢卡·帕乔利是最早对《最后的晚餐》评论者之一。他对这有点作出过绝佳的诠释：在众门徒听到那个声音说出‘有人背叛了我’的时候，我们很难想象，他们当时的表情专注到什么程度。通过行为和手势，门徒们似乎在互相对话，一个人跟另一个人说，而那个人又跟旁边的另一个讲，都显得惊讶不已。就这样，我们的列奥纳多用他那巧夺天工之手，创造了这戏剧性的一刻。这就是评论者精准的述说。” 喇嘛王：“那个评论者为什么会说的如此准确？” 纪蒲泰：“评论者之所以能评论的如此精彩，并且那段描述也非常有意思，那是因为帕乔利那时与作者交往甚密，因此，这段评论很有可能反映了作者本人的观点。即‘专注’和‘惊愕’的程度，众人把焦点聚集在耶稣身上，以及门徒之间发生的联系。所以，这幅画就这样形成了：人物并不在一条直线上，而是交错在一起，还口中念念有词：‘不是我，是另一个人。” 喇嘛王：“啊，那些门徒都在竭力表白自己，与叛徒没有关系？所以，这幅画作是一幅惊天动地的神作！作者将人物的心理活动刻画的如此细腻准确，可叛徒作者是怎样处理的？” 偌尔曼：“作者除了整体构图，犹大的形象体现了他在人物形象塑造上的崭新理念。” 喇嘛众臣：“那个叛徒一定在众门徒之间，只是他还未露面？” 偌尔曼：“作者只所以那样安排座次，是有他内心所要表现的意义。因为犹大是《最后的晚餐》中的反面人物，但是在为这幅画而作的侧面像习作中，犹大是一个比魔鬼还要丑陋的人。” 扎布：“想要出卖耶稣的人，当然要比魔鬼更凶恶。” 偌尔曼：“也不能这么说。” 喇嘛众臣：“为什么？” 偌尔曼：“因为作者充分考虑到耶稣赴难救世的圣洁之心，虽然犹大是个叛徒，但在耶稣平日的教诲之下，他虽做出了陷害主的恶事，此刻也表现出某种懊悔和憎恨的意味，这就使这幅侧面像带有某种悲剧色彩，或确切地说带有基督教的仁爱之意。这就是作者最深刻揭示人物和基督教的广泛意义。” 喇嘛王：“啊，作者真是神来之笔！这幅画有意义，有意义！这是耶稣的教诲，苦海无边，回它是岸，看样子，佛教和基督教似乎有着相同的意义。” 纪蒲泰：“至于作者画的《最后的晚餐》中，犹大的脸，贾姆巴蒂斯塔·吉拉尔迪·辛蒂欧写的《罗马史论》中，有关于列奥纳多的讲话记录。” 喇嘛众臣：“那记录里都记下什么话？” 纪蒲泰：“记录下这样的讲话：‘最后只剩下犹大的头部没有画。众所周知，犹大是一个大叛徒，因此应该用一张能够表现他全部的邪恶品质的脸来描画他......有一年，或者更长的时间，我每天早晨和晚上都去波戈托大街，所有最卑鄙无耻的人都住在那里，他们中大多数都道德败坏。我去那里是希望看到一张适合表现这个邪恶的人的脸。不过直到今天，我还没有找到……如果我发现找不到，我将不得不借用这位神父，这位修道院院长的脸。’这就是达·芬奇内心真实的想法。” 喇嘛王：“啊，这位画家也真用心良苦呀！可这位神父是修道院院长吗？画家为什么要借用这位院长的脸，难到这里面有某种过节吗？非要画家将那张脸借吗？” 偌尔曼：“事情是这样的。这段文字的神父，或修道院院长，就是圣玛利亚感恩教堂修道院院长。” 喇嘛王：“修道院院长的脸安在犹大的头上，这看起来是否有些荒唐？画家当时是真的这么想？” 偌尔曼：“这其中另有原因。在瓦萨里讲述的故事中，这位修道院院长总是催促列奥纳多‘尽快完成这项工作’，并向卢多维科抱怨列奥纳多如何拖延时间。不管这个故事是否属实，这段文字近似于列奥纳多本人观点的真实记录。” 扎布：“要我说，正是这位修道院院长，在公爵面前垫了画家的黑砖，说他拖延时间，才让他心里烦得不舒坦，所以，达·芬奇才借这张邪恶的脸，往犹大头上安！” 喇嘛众臣：“啊！扎布一语道破天机，事情原本就是这样的。” 众人都啧啧称奇，扎布的话语使他们服气。 喇嘛王：“既然大家都说出自己的意思，这记录确有很好的参考价值。这幅画是达·芬奇独自完成的吗？它太费神思了！” 偌尔曼：“这问题提得好。确实，《最后的晚餐》并不是列奥纳多一个人的功劳，他手下还有一帮助手。” 喇嘛王：“这些人是谁？是从哪里得到的资料？” 偌尔曼：“在《大西洋抄本》的两页纸上，可以看到这些人的名字：9月8日，约蒂提来了，一个月4达克特。10月17日，贝内代托到来，一个月4达克特。这两个人的名字清楚地记在纸上。” 喇嘛王：“啊，参加此项工作的人是拿工钱的。是吗？4达克特是何意？” 偌尔曼：“4达克特是列奥纳多向他们索要的膳食费和住宿费。除了这些费用，作为助手参与这项伟大的工程，他们还可以赚一些收入。” 喇嘛王：“是啊，画家是要吃饭的，他也有一家老小，需要钱啊！” 纪蒲泰：“1496年夏天，列奥纳多在绘制《最后的晚餐》的同时，还承担了装饰贝娅特丽丝公爵夫人，在斯福尔扎宫殿的房间的工作。” 喇嘛王：“啊，那么说，画家还兼任有别的工作，才能维持全家的生活？” 偌尔曼：“大王说得很准确。为此，他曾在信中向卢多维科抱怨，他为了谋生而不得不分神参与到不太重要的事务中去。这从一个侧面反映出列奥纳多绘制《最后的晚餐》时，承受着巨大的创作压力。” 喇嘛王：“只有历经磨难，才能取得真经。这就是世上成功的真情！那他是否得到回音？” 纪蒲泰：“1497年夏天，列奥纳多还在忙于绘制《最后的晚餐。1497年6月29日，卢多维科给他的秘书写了封信，信中他说希望‘那个佛罗伦萨人列奥纳多能尽快完成他在修道院餐厅的工作’，然后他就能够‘参与到餐厅另一面墙上的工作中了’。或许公爵已经有些不耐烦了。” 喇嘛王：“这就是画家当时工作的真实写照，他也真的太不容易了！” 偌尔曼：“尽管如此，列奥纳多在颜料的使用上，还做出了创新之举。” 喇嘛王：“在画画的颜料上有创新之举，还很了不起！他是怎样做的呢？” 偌尔曼：“他把油画颜料与蛋彩画颜料混合起来使用，而不是采用传统的在新鲜的灰泥上涂抹颜料的画法。借助这种新的画法，他可以慢慢地创作，不满意还可以重画。不过，这种画法显然不太适合用于绘制壁画。” 喇嘛王：“那为啥？这种新画法有不妥的地方吗？” 偌尔曼：“这种画的缺点马上就暴露出来了：颜料已经开始剥落。列奥纳多还在世的时候，这幅壁画的表面就已经开始恶化。” 喇嘛王：“那这幅壁画怎样保存到今呀？” 偌尔曼：“这也是出现大范围和强制性修复的原因。最早有文字记载的修复工作是在18世纪早期，但很可能之前就已经一过修复活动了。” 喇嘛王：“能修复就好！这样才能使这幅画保存下去了？” 纪蒲泰：“不过，要我说，这幅画与生俱来的脆弱，现在似乎成为其魅力的一部分。在当时仅仅几十年之内，这幅画就化成了‘一团污迹’。还有更不幸的遭遇，19世纪早期，它曾遭拿破仑士兵的故意破坏。” 喇嘛王：“啊，圣人自古多磨难，况且是一幅基督与门徒相聚的《最后的晚餐》壁画，能保留到今天实属不易呀！” 偌尔曼：“能保留到现在真是奇迹，这得感谢上帝！” 纪蒲泰：“修复后的《最后的晚餐》，虽然比较接近五百多年前达·芬奇和他的助手，画在那面墙壁上的那幅画。不过，修复后的画虽然与原作接近，但也只是部分接近，原作的表面大约只有百分之二十保留下来。” 喇嘛王：“那也许是达·芬奇创作的灵魂，不想见